Мало того, что тематика из области психологии, то есть, специфическая, так эти ...

Я иной раз поражаюсь, насколько идиотскими и далекими от реальной жизни бывают задания или упражнения в ВУЗах. Вот прямо сейчас перевожу отдельные немецкие фразы на французский язык. Это в рамках семинара "Перевод с нем. на фр." Каждой третьей фразе удивляюсь, а следующая меня потрясла до глубины души. У меня всего один вопрос: кому это нахрен надо?!

Die heutige Schuelerschaft hat ausgepraegte affektive Beduerfnisse, verbunden mit einer latenten Agressivitaet (Свободный перевод на русский: Нынче у учеников ярко выраженные аффективные потребности, связанные с латентной агрессивностью.)

Мало того, что тематика из области психологии, то есть, специфическая, так эти знания совершенно точно никому из нашей группы в жизни не пригодятся. Это не повседневная лексика, это не красивый литературный язык. Нет, я не отказываюсь от знаний и радуюсь возможности расширить границы горизонта. Я даже уже рассматриваю это задание как очередное приключение и проверку на прочность. Но надо это как-то систематически делать, с умом, а не на ровном месте, в то время как остальные семинары проводятся не на французском, рефераты готовятся не на французском и курсовые пишутся тоже не на французском.

Саму фразу перевести на самом деле легко, часть слов из латинского, то есть, на немецком и французском они "одинаковые". Я бы просто хотела посмотреть в глаза составителю этих упражнений, интересно откуда трава.

Уффф...

Горький о драме и драматурге

О ПЬЕСАХ

Наиболее трудно и плохо усваиваются простые мысли. Вот, например, за сто лет до наших дней Гёте сказал: "В деянии начало бытия".

Всякий знает, что превратить слово в дело гораздо труднее, чем дело в слово.

Литератор, работая, одновременно превращает и дело в слово и слово - в дело. Основной материал, с которым работает писатель, - слово.

Народная мудрость очень верно и метко - в форме загадки - определяет значение слова: "Что такое: не мёд, а - ко всему льнёт?"

В мире нашем нет ничего, что не имело бы имени, не было бы заключено в слово. Всё это - примитивно просто, но мне кажется, что значение слова недостаточно освоено молодыми писателями пьес.

Нахожу нужным предупредить, что всё нижеследующее говорится мною не как автором пьесы, а как вообще литератором и театральным зрителем. У нас, к сожалению, вошло в обычай, что молодой человек, написавший одну-две пьесы, воображает себя "сих дел мастером", тотчас же начинает прилаживать к ним газетные статейки или же устные доклады, в коих рассказывает "городу и миру" о методах своего творчества и даже иногда пытается сочинить нечто вроде "теории драмы". В силу соображений, которые в дальнейшем - я надеюсь - будут поняты правильно, я считаю себя вправе последовать дурному примеру. Я написал не две, не пять, а около двадцати плохих пьес и, как старый литератор, обязан поделиться с молодёжью моим опытом.

Пьеса - драма, комедия - самая трудная форма литературы, - трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он всё время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще всё время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто - незаметно для читателя - очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными.

Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, то есть чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении её артистов, художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, - только при этом условии зритель поймёт, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены. Возьмём, для примера, героев наших прекрасных комедий: Фамусова, Скалозуба, Молчалина, Репетилова, Хлестакова, городничего, Расплюева и т.д., - каждая из этих фигур создана небольшим количеством слов, и каждая из них даёт совершенно точное представление о своём классе, о своей эпохе. Афоризмы этих характеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с предельной точностью выражено нечто неоспоримое, типическое.

Мне кажется, что отсюда достаточно ясно, какое огромное и даже решающее значение для пьесы имеет речевой язык для создания пьесы и как настоятельно необходимо для молодых авторов обогащать себя изучением речевого языка.

Общим и печальным пороком нашей молодой драматургии является прежде всего бедность языка авторов, его сухость, бескровность, безличность. Все фигуры пьес говорят одним и тем же строем фраз и неприятно удивляют однообразной стёртостью, заношенностью слов, что совершенно не совпадает с нашей бурной действительностью, с тем напряжением творческих сил, в котором живёт страна и которое не может не отражаться и в области словотворчества. Подлое и вредоносное или честное, социально ценное дело превращается на сцене театра в скучный шум бесцветных, небрежно связанных слов.

Мы живём в атмосфере ненависти... вокруг и среди нас шипит огорчённое мещанство, - театр, обнажая пред зрителем гнуснейшую сущность мещанина, должен возбуждать презрение и отвращение к нему; нам есть чем гордиться, есть чему радоваться, но всё это не отражается в художественном слове с должной силой. Наша молодая драматургия - ниже героической нашей действительности, а основное назначение искусства - возвыситься над действительностью, взглянуть на дело текущего дня с высоты тех прекрасных целей, которые поставил пред собой рабочий класс, родоначальник нового человечества. Мы заинтересованы в точности изображения того, что есть, лишь настолько, насколько это необходимо нам для более глубокого и ясного понимания всего, что мы обязаны искоренить, и всего, что должно быть создано нами. Героическое дело требует героического слова.

Лично я причиной неверия считаю отсутствие страсти к познанию и недостаток знаний. Но, разумеется, я не утверждаю, что знание требует веры в него, знание - непрерывный процесс изучения, исследования, и, если оно становится верованием, значит - оно прервалось.

В нашей стране жажда знаний ....наслаждения ею. Не совсем уместно и слишком часто молодые литераторы употребляют громкое и тоже не очень определённое церковное словцо - "творчество". Сочинение романов, пьес и т.д. - это очень трудная, кропотливая, мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка.

"Творчество" большинства драматургов наших сводится к механическому, часто непродуманному и произвольному сочетанию фактов в рамках "заранее обдуманного намерения", при этом "классовая начинка" фактов взята поверхностно, да так же поверхностно обдумано и "намерение", плохо обдуманное намерение увечит факты, В наши дни в среде европейской интеллигенции такие "разлады" становятся обычным явлением, они неизбежно будут количественно возрастать в соответствии с ростом социального хаоса и, естественно, усиливать хаос. Разумеется, далеко не вся масса таких фактов говорит об отмирании или даже ослаблении "классового признака", о наличии глубокого идеологического перерождения, нет, - гораздо чаще дело объясняется просто: старый хозяин одряхлел, разоряется - слуги приближаются к новому хозяину, и вовсе не всегда в намерении работать с ним, а лишь для ознакомления с его качествами. Кроме этого, не следует забывать, что некоторые животные обладают способностью "мимикрии" - способностью подражания окружающей обстановке, слияния с нею в целях самосохранения, самозащиты. Обычно слияние это неглубоко, оно исчезает, как только миновала опасность.

Исторический человек, тот, который за 5-6 тысяч лет создал всё то, что мы именуем культурой, в чём воплощено огромнейшее количество его энергии и что является грандиознейшей надстройкой над природой, гораздо более враждебной, чем дружественной ему, - этот человек как художественный образ - превосходнейшее существо! Но современный литератор, драматург имеет дело с бытовым человеком, который веками воспитывался в условиях классовой борьбы, глубоко заражён зоологическим индивидуализмом и вообще является фигурой крайне пёстрой, очень сложной, противоречивой. Поэтому: если мы хотим - а мы хотим - перевоспитать его, нам не следует опрощать сегодняшнего, бытового человека, а мы должны показать его самому себе во всей красоте его внутренней запутанности и раздробленности, со всеми "противоречиями сердца и ума". Нужно в каждой изображаемой единице найти тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для неё и в конечном счёте определяет её социальное поведение.

Я говорю это, разумеется, предположительно и вовсе не для того, чтоб рассмешить англичан, а чтоб сказать: один только "классовый признак" ещё не даёт живого, цельного человека, художественно оформленный характер.

Мы знаем, что люди - разнообразны: этот - болтлив, тот - лаконичен, этот - назойлив и самовлюблен, тот - застенчив и не уверен в себе; литератор живёт как бы в центре хоровода скупцов, пошляков, энтузиастов, честолюбцев, мечтателей, весельчаков и угрюмых, трудолюбивых и лентяев, добродушных, озлобленных, равнодушных ко всему и т.д. Но и каждое из этих качеств ещё не всегда вполне определяет характер, - весьма часто оно бросается в глаза только потому, что скрыто менее ловко и умело, чем другое, сопутствующее ему, но не совпадающее с ним и поэтому способное слишком явно обнаружить двуличие, "двоедушие" человека.

Драматург имеет право, взяв любое из этих качеств, углубить, расширить его, придать ему остроту и яркость, сделать главным и определяющим характер той или иной фигуры пьесы. Именно к этому сводится работа создания характера, и, разумеется, достигнуть этого можно только силою языка, тщательным отбором наиболее крепких, точных слов, как это делали величайшие драматурги Европы. У нас образцово поучительной пьесой является изумительная по своему совершенству комедия Грибоедова, который крайне экономно, небольшим количеством фраз создал такие фигуры, как Фамусов, Скалозуб, Молчалин, Репетилов, - фигуры, в которых исторически точно отражена эпоха, в каждой ярко даны её классовые и "профессиональные" признаки и которые вышли далеко за пределы эпохи, дожив до наших дней, то есть являются уже не характерами, а типами, как, например, Фальстаф Шекспира, как Мизантроп и Тартюф Мольера и прочие типы этого ряда. Человека для пьесы надобно делать так, чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтоб его можно было презирать, ненавидеть и любить, как живого. Чтоб достичь этого умения, нужно учиться читать, изучать, изучать людей так же, как читаются, изучаются книги, и надо понять - изучение людей труднее, чем изучение книг, написанных о людях. Вещь, сделанная из железа, ошибочно кажется гораздо более понятной нам, чем сама железная руда.

Люди очень сложны, и, к сожалению, многие уверены, что это украшает их. Но сложность - это пестрота, конечно, очень удобная в целях приспособления к любой данной обстановке, - в целях "мимикрии".

Сложность - печальный и уродливый результат крайней раздробленности "души" бытовыми условиями мещанского общества, непрерывной, мелочной борьбой за выгодное и спокойное место в жизни. Именно "сложностью" объясняется тот факт, что среди сотен миллионов мы видим так мало людей крупных, характеров резко определённых, людей, одержимых одной страстью, - великих людей. И мы видим, что миллионами трудового народа правят  тупоголовые циники,Есть люди, которые не верят, что человека можно перевоспитать, освободить от засоренности пылью и грязью векового насилия. Они не верят, потому что не знают, они сами засорены, но до того уже, что не способны знать, не способны изучать жизнь, видеть её грязный, постыдный ужас и вооружаться творческим гневом на борьбу с организаторами ужаса. Это люди ленивого и равнодушного ума, они хотят жить спокойно - и только. Некоторые из них прячутся от жизни за примитивными мыслишками о смерти, утверждая, например, что "смерть - самый значительный момент жизни" и что "нормальная психология второй половины жизни человека есть психология приготовления к смерти". Вот это, наверное, правда, ибо речь идёт о психологии мещанского, одряхлевшего, умирающего общества. Нам размышлять о смерти - некогда, мы взяли в свои руки жизнь и перестраиваем её, - это крайне трудная работа, требующая непрерывного, героического напряжения всех сил воли и разума.

.

Среди нас есть непохороненные мертвецы, они ещё пьют, едят, ходят по улицам и дышат, но всё вокруг отравляют тягостным запахом тления. Но они уже скоро исчезнут, - возвратят в хозяйство природы ту ценную материю, из которой они созданы и которой пользуются во вред окружающим их и самим себе.

Вероятно, многое из того, что сказано выше, можно бы не говорить только для того, чтоб напомнить нечто известное: мы живём в эпоху, глубоко, небывало, всесторонне драматическую, в эпоху напряжённого драматизма процессов разрушения и созидания. Но понимают это только те, кто делает, а мы всё ещё живём и действуем в окружении солидного количества людей, соблазнённых пошлостью безделья, среди зрителей, которые созерцают и наблюдают для того, чтоб критикой ошибок действия оправдать своё бездействие и умилиться невинностью своей, ибо они никого не трогают до поры, пока им не представится возможность безопасно и безответственно подставить ножку ближнему или положить камень на пути его.

В наши дни человек подвергается разнообразнейшим воздействиям буйно взвихренной действительности, он переживает в себе самом борьбу Отношение людей к миру удобно - хотя это будет несколько грубовато - разместить в четыре формы: мироощущение, то есть пассивное ощущение действительности как цепи различных и неустранимых противодействий росту и движению человека; миросозерцание - настроение равнодушное и "объективное", доступное только тем, кто ещё обеспечен сытостью, покоем, безопасностью и уверен, что на его век всего этого хватит; мировоззрение - система "рациональных" взглядов, усвоенных в семье и школе, дополненных чтением разнообразных книг, - о человеке, обладающем такими универсально гибкими взглядами, прекрасно и метко сказано:

Что ему книга последняя скажет,

То на душе его сверху и ляжет.

А самым драматическим героем современности является человек миропонимания, - он стремится изучить и понять мир в целях полного освоения его как своего хозяйства. Он - человек нового человечества, большой, дерзкий, сильный, - поэтому он так яростно ненавистен людям старого мира.

Наши молодые драматурги находятся в счастливом положении, они имеют перед собой героя, какого ещё никогда не было, он прост и ясен так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все дон-Кихоты и Фаусты прошлого. Именно таким должен видеть его драматург для того, чтоб помочь ему почувствовать таким же себя.

Наше искусство должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от неё. Это - проповедь романтизма? Да, если социальный героизм, если культурно-революционный энтузиазм творчества новых условий жизни в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, - может быть наименован романтизмом. Но, разумеется, этот романтизм недопустимо смешивать с романтизмом Шиллера, Гюго и символистов.

Драматурги наши ещё и потому счастливы, что они могут писать пьесы, не стесняя себя "каноном" и "традициями", ибо взятых в строгом смысле понятий канона и традиций у нас, в русской драматургии - не было, и - на мой взгляд - не было драмы в той форме, как её создала Европа. Прекрасные наши комедии "Горе от ума", "Ревизор", "Плоды просвещения" отнюдь не хуже комедий Мольера и Бомарше, но у нас не было Шекспира, Кальдерона, Лопе-де-Вега, Шиллера, Клейста и Гюго, не было даже таких ловких и умных фабрикантов пьес, как Скриб, Ожье, Пальерон, Сарду и т.д. Признано, - да и очевидно,- что у нас драма не достигла той высоты, которой достигла она на Западе - особенно в Испании и Англии - уже в средневековье. Это объясняется тем, что на Западе драма развивалась из материала "народного творчества". Гораздо раньше Христофора Марлоу и почти за двести лет до Гёте ремесленники Англии и Германии во дни своих цеховых праздников разыгрывали самодельную "Комедию о докторе Фаусте". Гёте, работая над "Фаустом", пользовался стихами нюренбергского сапожника Ганса Сакса, который жил и помер в XVI веке.

Европейские драматурги не брезговали фольклором - устным поэтическим творчеством трудового народа, пользовались они песнями трубадуров, мейстерзингеров. У нас до начала XVII века тоже были свои "лицедеи" - скоморохи, свои мейстерзингеры-"калики перехожие", они разносили по всей стране "лицедейства" и песни о событиях "великой смуты", об "Ивашке Болотникове", о боях, победах и о гибели Степана Разина.

Но когда воцарился первый Романов, а особенно при сыне его Алексее, церковь и боярство истребили "скоморохов" и калик перехожих, а тех холопов, которые помнили и пели скоморошьи песни, велено было "нещадно бить кнутом". Кнутобойное отношение правительства к народной поэзии очень крепко и надолго вошло в страшный русский быт - ещё в тридцатых годах XIX столетия в Нижнем Новгороде били кнутом "слободского кузнеца Семёна Нечесу за паскудные песни про Бонапарта".

Русские литераторы-дворяне, за исключением всеведавшего Александра Пушкина, не обратили внимания на фольклор, крайне богатый драматическим материалом; впрочем, они не касались и материала истории, может быть, потому, что предки их делали историю отменно скверно. Трудно представить, например, кого-либо из князей Трубецких, который в XIX веке решился бы правдиво написать роман или пьесу на тему о поведении князя Трубецкого, одного из героев "семибоярщины".

Основное требование, предъявляемое к драме: она должна быть актуальна, сюжетна, насыщена действием. Основоположником русской драматургии считается Островский, знаток языка и талантливейший изобразитель быта русских, точнее - московских купцов. Его пьесы всегда сюжетны; чтобы убедиться в этом, стоит только вспомнить их титулы: "Не в свои сани не садись", "Не так живи, как хочется", "Правда - хорошо, а счастье - лучше", "Свои собаки дерутся - чужая не приставай", "Не было ни гроша, да вдруг алтын", "На всякого мудреца довольно простоты" и т.д. Всё это бытовые комедии, написанные в целях обличения поразительного невежества, самодурства, мракобесия сытых и пьяных дикарей. Но комедия требует иронии, сарказма, а Островский был богат лишь одним добродушным юмором.

Талантливость его пьес неоспорима, но обличительная сила их невелика, и даже можно думать, что добродушие автора нравилось обличаемым зрителям. Возможно, что они искренно забавлялись, видя себя на сцене только домашними животными в длинных сюртуках, в шёлковых платьях, и, видя себя таковыми, нимало не стыдились утраты человеколюбия, даже не чувствовали этой утраты.

Я не представляю, чему мог бы научиться у Островского современный молодой драматург. Другой наш крупнейший деятель театра А.П.Чехов создал - на мой взгляд - совершенно оригинальный тип пьесы - лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся. Герои его пьес - интеллигенты из тех, которые всю жизнь свою старались понять: почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях? Меньше всего сейчас нам необходима лирика.

Следует упомянуть о пьесах Леонида Андреева. О них, быть может, несколько зло, но правильно было сказано: "Нельзя же ежедневно питаться только мозгами, да к тому ещё они - всегда недожарены!"

Наконец, я обязан сказать кое-что и о себе, ибо есть опасность, что моя "драматургия", ныне чрезмерно восхваляемая, способна соблазнить молодых людей на бесполезное изучение её и - того хуже - на подражание ей. Наша критика обычно слишком торопится - и хвалит и порицает, но недостаточно хорошо и внимательно читает.

Вот, например, один из критиков заявляет по поводу "Егора Булычова":

"Совершенно очевидно, что здесь надо говорить о новой технике драматургии, так как решающим критерием является критерий практики, а практика говорит об огромном воздействии Горького-драматурга, о большой мощи горьковского театра. Этот горьковский театр надо изучать".

Нет, изучать - не надо, потому что - нечего изучать. Я написал почти двадцать пьес, и все они - более или менее слабо связанные сцены, в которых сюжетная линия совершенно не выдержана, а характеры - недописаны, неярки, неудачны. Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций, настоятельно необходимых в наши дни, когда требуется боевое, пламенное слово, которое обжигало бы мещанскую ржавчину душ наших.

Одна из моих пьес держится на сцене 30 лет, но - это недоразумение, ибо она устарела. Я думаю, что мне следует рассказать историю этой пьесы. Она явилась итогом моих почти двадцатилетних наблюдений над миром "бывших людей", к числу которых я отношу не только странников, обитателей ночлежек и вообще "люмпенпролетариат", но и некоторую часть интеллигентов - "размагниченных", разочарованных, оскорблённых и униженных неудачами в жизни. Я очень рано почувствовал и понял, что люди эти - неизлечимы. Коноваловы способны восхищаться героизмом, но сами они - не герои и лишь в редких случаях "рыцари на час".

Коноваловых я встречал и в среде интеллигентов. Когда я писал Бубнова, я видел перед собой не только знакомого "босяка", но и одного из интеллигентов, моего учителя. Сатин - дворянин, почтово-телеграфный чиновник, отбыл четыре года тюрьмы за убийство, алкоголик и скандалист, тоже имел "двойника" - это был брат одного из крупных революционеров, который кончил самоубийством, сидя в тюрьме. Побывав в толстовских колониях - в Тверской и Симбирской, - я и почувствовал в них нечто общее с "ночлежкой" Кувалды.

Конец восьмидесятых и начало девяностых годов можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обречённых на гибель. Литература выбрала героем своим "не-героя", одна из повестей того времени так и была озаглавлена: "Не герой". Эта повесть читалась весьма усердно. Лозунг времени был оформлен такими словами: "Наше время - не время великих задач", - "не-герои" красноречиво доказывали друг другу правильность этого лозунга и утешались стишками:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат!

Кто бы ты ни был - не падай душой!

Верь: настанет пора, и погибнет Ваал!

Самое драгоценное для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем, для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи. Котелок и чайник предпочитают медные. Утешители этого ряда - самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе "На дне", но я, видимо, не сумел сделать его таким.

Из всего сказанного мною об этой пьесе, надеюсь, ясно, до какой степени она неудачна, как плохо отражены в ней изложенные выше наблюдения и как она слаба "сюжетно". "На дне" - пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни.

с т а т ь я

Впервые напечатано в альманахе "Год шестнадцатый". Альманах первый, М. 1933, и в журнале "Литературная учёба", 1933, номер 2.

Включалось во все издания сборника статей М.Горького "О литературе".